Se sono dette tante, prima di vedere il film e altre nell’immediatezza della sua uscita. Ne hanno parlato i politici, ne hanno parlato le trasmissioni TV. Tolo tolo di Checco Zalone, che già nel nome d’arte cela, ma rende anche esplicito, il suo fare spettacolo attraverso una comicità rustica e popolare, ma efficace, diretta nella sua semplicità articolata, è diventato un fenomeno nazionale, un evento da prima pagina, preceduto da un’attesa spasmodica che si è fatta evidente con le proiezioni notturne nella mezzanotte tra il 31 dicembre e il 1° gennaio. Forse il compito è quindi quello di provare a capire cosa ci sia in tutto questo clamore che finisce, con l’essere, inevitabilmente sproporzionato, rispetto al fatto in sé: l’uscita di un altro film che possa permetterci di riflettere attraverso la comicità o comunque attraverso il divertimento (o anche evitare di farci riflettere), su un tema che tutti ci riguarda, sul quale si fa un gran parlare e dentro il quale si annidano spesso luoghi comuni, soluzioni improvvisate, visioni parziali e tutto il resto di un armamentario che conosciamo. Non pensiamo che Zalone, o meglio, Medici, ritenga di avere in mano le soluzioni per rimediare ai problemi dell’emigrazione, forse vuole solo dire la sua e lo fa come sa farlo meglio. Sicuramente l’autore - che scrive la sceneggiatura in collaborazione con Paolo Virzì - ha solo voluto, attraverso lo strumento della comicità, che per sua natura veicola i messaggi molto più rapidamente che altre forme di spettacolo a più lenta conduzione, innescare quel meccanismo che è proprio dell’umorismo e cioè quello del paradosso come passepartout per entrare in un mondo fatto di una inafferrabile complessità che per sua natura non è terreno di coltura della risata pena il politicamente scorretto. Zalone prova a ridurre lo scenario ad una dimensione più accessibile per potere mettere in scena pregi e difetti, manie e peccati di un italiano che resta sempre medio e mediocre come già lo erano i personaggi interpretati da Alberto Sordi.

Lo strumento della comicità, per quanto da lunghissimo tempo utilizzato, risulta sempre efficace poiché ribalta i termini della discussione, rovescia i criteri di giudizio e le leggi che regolano la convivenza. È lo stesso meccanismo che utilizza, in modo più estremistico e per questo quasi nonsense, Albanese con il suo Cetto Laqualunque campione di trasgressione e di aperta violazione della legge che nel suo mondo diventa la disciplina della convivenza. In altre parole il negativo di una immagine che fa risaltare, per ragionamento a contrario, il suo positivo. Zalone è della stessa scuola, ma con un pensiero diverso, un differente approccio. Il suo personaggio agisce sempre dentro le coordinate di una realtà assolutamente riconoscibile e contemporanea, diversamente da quella aumentata e iperbolica di Cetto, così era in Cado dalle nubi, così in Quo vado? e così continua ad essere in Tolo tolo. Zalone-Medici ha bisogno che la sua sia una realtà vera, nella quale lo spettatore si possa riconoscere poiché, altrimenti, le sue pasquinate non avrebbero lo stesso effetto.

I personaggi da lui interpretati sono pienamente calati dentro la deformazione corrotta della realtà e ragionano e agiscono secondo differenti criteri, privi delle sovrastrutture del pensiero, istintivamente, poiché l’operazione di Zalone in questo film e, mutati mutandis, negli altri, è quella di denudare il suo protagonista, renderlo visibile così com’è, asservito alle leggi del potere, asservito anche alla elusione delle leggi, asservito alle mode e alla pubblicità. Checco non fugge in Africa per protesta, ma per non pagare lo Stato e i suoi creditori. Se fossimo nella realtà sarebbe un’altra indagine delle Iene alla caccia di un altro evasore. Zalone ha bisogno di essere riconosciuto e riconoscibile dai suoi spettatori, ha bisogno che lo sentano uno di loro o quasi come uno di loro. Se le stesse storie fossero ambientate in quella realtà iperbolicamente diversa e contraria (come fa Albanese, per intendersi) il suo personaggio e la sua comicità perderebbe di mordente poiché la sua comicità nasce, come quella di Sordi, dal mettere in scena la mediocrità attraverso la codardia, la raccomandazione per il posto fisso.

Il suo personaggio è, paradossalmente, dunque più vicino a Fantozzi che a Cetto Laqualunque. Vi è una dominante che avvicina i pensieri di questi due personaggi smarriti. Poi, sicuramente nei personaggi del regista pugliese non vi è quella dignità dell’umiliazione che ha fatto grande e tragico Fantozzi, non vi è l’imbarazzo fantozziano patetico e mortificato, succube di ogni dominio, non vi è la drammaticità della solitudine, ma vi è quel desiderio di manifestare le debolezze, alcune piccole virtù. Soprattutto non vi è la volontà di un dramma più universale, dove i personaggi di Zalone restano e funzionano perché italiani. Oggi come allora riconosciamo in queste maschere da commedia dell’arte, pezzi di questo nostro Paese, ne ridiamo, ma sappiamo anche che in quelli larga parte della nostra collettività ci si specchia.

Il cinema di Zalone per tutte queste ragioni e per le altre che da sempre accompagnano la commedia natalizia, ha creato delle aspettative e fino ad oggi è stato un evento mediatico nel quale la gente, molti media, hanno cercato con affanno spasmodico un “talento” che fosse capace di prendere in mano la situazione sempre difficile del cinema italiano. Il regista e il suo personaggio, sovrapponibili nella loro dualità, diventano nell’immaginario una specie di uomo solo al comando, un po' come succede in politica. Zalone, da parte sua, fa il suo onesto mestiere e non crediamo che egli pretenda di scrivere pagine memorabili o abbia il desiderio di diffondere opinioni inconfutabili. In Italia quest’anno sono usciti circa duecento film e Tolo tolo è solo uno di questi.

Ma poiché il cinema è anche spettacolo, non vi è dubbio che Zalone abbia in mano il talento giusto per diventare un intelligente uomo di spettacolo che intuisce i meccanismi e sa cogliere quell’angolo buio che invece va illuminato. Come sa cogliere i tempi e i modi per spettacolarizzare ancora di più l’evento. L’operazione mediatica, perfettamente riuscita, di lanciare il trailer del film con immagini e musiche che nel film non ci sono, è forse un effetto specchietto per le allodole o invece un interessante depistaggio per lo spettatore? Ci pare che l’operazione pubblicitaria, originale e inattesa, abbia sparigliato le carte, confuso i termini e scatenato commenti e avventati giudizi, un po', ancora una volta, come accade con gli exit pool. Immaginiamo il divertimento di Zalone nell’avere innescato un putiferio e una classica tempesta in un bicchiere d’acqua.

È in questa ulteriore dualità che sta il bello dell’operazione Tolo tolo, in una serie di intuizioni che si fanno spettacolo. Di sicuro questo film deluderà molti, come effetto di rimbalzo di un’attesa che resta, in fondo, ingiustificata. Luca Medici, complice Paolo Virzì, compie un’operazione attenta e mica male congegnata, sembra annunciare uno sviluppo e invece la sua verità risiede da un’altra parte e la sua Africa diventa il luogo delle contraddizioni, il suo amico coltissimo e lui ignorante, il luogo della solidarietà e della bellezza, ma anche di una violenza ingiustificata e feroce. Zalone prova a scardinare alcuni luoghi comuni sull’immigrazione, mettendo in ridicolo i comportamenti del suo protagonista quegli atteggiamenti che lo riportano di continuo ad una sorta di crisi d’astinenza da consumismo abbagliante e inservibile. Film largamente controcorrente, proprio perché destinato ad una popolarità sconosciuta agli altri titoli, e in questa immensa platea di sicuro molti storceranno il naso se sono vere alcune sensazioni che si raccolgono e si ascoltano sulla scarsa e generalizzata benevolenza degli italiani verso l’immigrazione. Zalone, più che in ogni altra occasione ci porta dentro una realtà contingente, sembra avere voluto mettersi in gioco definitivamente, firmando la regia quasi come manifestazione di intenti.

Di sicuro, in fondo, c’è una grande voglia di ridere, ma Zalone ci prende in contropiede e sa dosare la sua comicità che si fa rarefatta e a volte velata, quasi invisibile. Anche per questo il suo film, nonostante gli incassi, non troverà un consenso generale, ma per l’artista pugliese Tolo tolo, potrebbe costituire una cesura tra un prima e un dopo, tra un personaggio più giovanile ed uno più maturo, più consapevole, perfettamente inserito in una realtà che si percepisce, come complicata e per questo incomprensibile. È in questa incomprensibilità costante che Checco vaga in Africa, senza capire tradizioni e costumi, lingua e abitudini, sradicato dal suo Paese del quale non si sente più cittadino, un uomo senza patria e senza una bandiera. Zalone è diventato un apolide di necessità.

Tonino De Pace (articolo pubblicato su Duels.it)

La leggerezza e la genialità, il cinema e la musica, la città e il tempo, il passato e il presente, nell’incontenibile, eppure calibratissimo, ultimo film di Woody Allen che ancora, superati gli ottanta anni, ha voglia di mettersi a nudo e al tempo stesso mimetizzarsi tra i suoi personaggi, ha ancora il desiderio mai celato di raccontarsi e lo fa con un film di lampante lettura, al tempo stesso codificato, segreto e pubblico, in cui affida i suoi pensieri ad un giovanissimo personaggio, in una specie di decrescita felice dei suoi alter-ego. Un po' tutto questo, ma molto altro ancora, è Un giorno di pioggia a New York, parente stretto di Midnight in Paris, con un altro salto nello splendido sogno reale di un possibile al di là, di una eterna immanenza del passato affidando a Chan (Selena Gomez) che sembra uscita da Adieu au langage, l’esplicito ripudio della realtà.

La vita reale è per chi non sa fare di meglio

(dai dialoghi del film)

Un giorno di pioggia a New York ci immerge, sin da subito, in un’atmosfera affetta da una innata e connaturata malinconia, sin da subito comprendiamo, su un versante strettamente narrativo, che la gita newyorkese dei due giovanissimi studenti, non sarà foriera di quella felicità annunciata e programmata. Il loro percorso sarà accidentato, pieno di imprevisti e di detour, di occasioni e di desideri, di scoperte e di conferme. In quelle poche ore sembra scorrere una vita intera, sembra che nulla possa mutarne il corso. Si ritroveranno trasformati, diversi, inadeguati, distanti e inconciliabili. Nessuna love story, la vita reale o sognata che sia, nel cinema come nella vita, cambia i desideri, trasforma le vite, apre ai compromessi. Woody Allen non ci spiega non intende raccontarci la storia di due innamorati, ma parla di sé stesso, della sua vita, di come avrebbe voluto fosse la sua vita, di come la sua vita in parte è stata. Di come avrebbe voluto lasciare la sua donna seduto al pianoforte, senza gelosia, come un novello Humprey Bogart degli anni 2000. Allen guarda, immaginando questa sua esistenza, sospesa tra il passato vissuto e il futuro ideale, tra le fantasie che per lui è possibile fare vivere sullo schermo, come da una distanza misurata, utilizzando telescopio e microscopio, valorizzando il tempo e mettendo il cinema in primo piano, come mai forse negli ultimi anni.

È proprio attraverso quei film e l’antica convivenza con quelle immagini che sembrano prendere forma pur restando quasi clandestini inserti subliminali che la sua stessa esistenza sembra prendere forma. Film che sono entrati a fare parte della sua vita biologica e che meglio esprimono quell’ultramondo così rarefatto, fatto di quei gusci straordinariamente vuoti che sono alcuni dei suoi ultimi film, tra i quali questo sicuramente.  Un giorno di pioggia a New York diventa così composita espressione fatta di una rohmeriana parvenza esterna, la brillante confezione dentro la quale la fascinazione del mondo dello spettacolo da parte di Ashleigh (Elle Fanning) come già in Lo sceicco bianco diventa tema deflagrante per la giovane coppia; ma è la stessa Ashleigh a rivivere una specie di incubo notturno che già fu di Paul Hackett nel Fuori orario di Martin Scorsese che aprì le porte ad un immaginario tanto notturno, quanto cinematografico non più riconducibile dentro le coordinate della veglia o di quella che si vive all’uscita di un cinema. Il già citato Casablanca film mentore e guida per Allen che lo porta con sé, come una specie di talismano e di costante vademecum per una educazione sentimentale. È con questo accumulo, solo apparentemente mimetizzato tra le pieghe di una trama che prende due differente direzioni, che Allen continua a raccontarci sé stesso, mettersi in gioco, forse anche ritrovare serenità dopo le vicissitudini del me too.

Ma in fondo lo sappiamo, tutto il cinema del regista americano, ha da sempre lavorato sulla propria biografia, facendola sentire storia comune, condivisa o almeno condivisibile su un piano di iperbolica probabilità. Il suo cinema non è stato solo l’emblema di intensi tormenti interiori di un intellettuale della classe agiata newyorkese, ma soprattutto il lamento di un Portnoy, mai soddisfatto di sé stesso, sempre inadeguato e fuori scala. Woody Allen era felice, nel suo passato, quando poteva confondersi tra la folla, quando l’anonimato poteva coprire i suoi vizi. Con il passare del tempo, con gli anni che si sono accumulati, il suo cinema, si è liberato di quella tormentosa “pesantezza” e di quel pessimismo profondo che rabbuiava, a volte, le sue storie, per librarsi leggero in una specie di volta dell’ottimismo. Ecco, quindi, i film stupendamente vaporosi, tanto facili da guardare, quanto sinceri nel loro svolgersi, Midnight in Paris (2011) e Un giorno di pioggia a New York su tutti. Allen prosegue quindi quel discorso ininterrotto che è parlare di sé e lo fa nel luogo più sicuro di tutti, sul set di un film, dove si sente a proprio agio, dove la vita può trovare una salvifica conciliazione. In particolare, con quest’ultimo film sembra solo voltare pagina per proseguire la storia dei personaggi di quello del 2011. Gatsby (Timothée Chalamet) e Ashleigh sembrano due versioni uguali e differenti di Gil e Inez di quel film come vivessero in una specie di labirintica nuova avventura della loro vita immaginaria. E di nuovo questi personaggi, anche se abbiamo notizie certe solo di quelli maschili, troveranno altri compagni per condividere la vita, troveranno quella serenità speciale che solo il rapporto d’amore vero e condiviso può dare. In questa prospettiva questi film restituiscono il realizzarsi dei suoi desideri e il regista/autore/protagonista desiderante sublima con il cinema un’assenza, un vuoto che si è aperto nella sua vita. Sono gli amori perduti e non trattenuti, le differenze incolmabili, gli scandali ad averlo costretto alla solitudine che ricorda quella orgogliosa, dei suoi splendidi single dei primi film.

Ma quante altre cose accumula Allen in meno di due ore di film, o meglio in un film di meno di due ore che contiene due film compiuti, uno per Gatsby, uno per Ashleigh e il terzo che da questi trae origine, per entrambi, quel film unico che si fa laica trinità indissolubile. Il suo narrare/non narrare si fa ricerca di una asciutta ed essenziale linearità in costante evoluzione. È così che quanto di accumulo narrativo vi era in Midnight in Paris, tanto di assenza vi è in questo ultimo. Un giorno di pioggia a New York, romantico titolo per uno dei più antiromantici suoi film, resta depurato da ogni possibile scoria o sovrabbondanza di racconto, tanto il suo procedere si fa inattuale perfino nella narrazione al presente storico, sospeso come è in quella atemporalità che elimina finanche ogni necessità dell’atto del narrare. Tutto ciò che sappiamo delle storie dei personaggi sta nel fuori campo, non occupa la scena, non infetta la purezza dei personaggi, così magnificamente vuoti e trasparenti, ombre viventi che dallo schermo scendono nelle strade della città, in un rinnovarsi e perpetuarsi della magia di La rosa purpurea del Cairo.

Gatsby e Ashleigh, nelle bolle dentro le quali vivono le loro differenti avventure trovano i pezzi delle loro esistenze passate per Gatsby e future per Ashleigh il che raddoppia il valore delle loro differenze. Gatsby rivive il passato e si rivitalizza con lo smog di New York, Ashleigh il futuro, il cinema, Pollard (Liev Schreiber) che reincarna i dilemmi esistenziali del giovane Allen e Ted (Jude Law), come i tanti suoi invidiati amici e conoscenti personaggi dei suoi film precedenti, con matrimoni naufragati e adulteri alle spalle, ma sfrontati, sicuri di sé e così diversi da lui e dalla sua sensibilità e dal suo umorismo autoironico e tipicamente ebraico.

Di sicuro il cinema per Allen è il luogo del suo eterno ritorno, del gioco infinito tra i fantasmi della sua vita, i suoi se stesso e i sé degli altri, che l’immaginazione del cinema torna a fare diventare reali, come Buñuel o Dalì o Eliot e Picasso, Toulose Lautrec o Gertrude Stein e i molti altri artisti e intellettuali che solo il suo cinema ha fatto diventare, nelle schegge delle loro apparizioni, veri e umani (Marshal McLuhan), contemporanei in un al di là che non ha tempo e poi New York, Manhattan, il luogo della terra che si fa sinfonia di una città profondamente amata e indissolubile dal genio del regista che, in fondo, non si è mai alzato da quella panchina di Sutton Place Park dalla quale contemplava la sua città, il Ponte di Queensboro e il suo East river, per tutta la notte con la donna della sua vita, in una delle tante, ma forse la più iconica, magnifica intersezione tra vita e cinema che è stato Manhattan.

Tonino De Pace (pubblicato su DUELS.IT)

Quando Hirekozu Ko-reeda, al Festival di Venezia 2017, incontrò la stampa per parlare del suo film Il terzo omicidio che concorreva nella sezione principale, centrò il suo intervento sul tema dell’indagine, del legal thriller e sulla figura dell’avvocato e del suo lavoro, riaffermando l’imperfezione delle nostre società nelle quali si delega ad alcune persone il giudizio su altre senza che i giudici sappiano davvero quale sia la verità. In realtà la verità è una sola, continuava il regista, ma è difficile, se non impossibile conoscerla completamente. Nel film, all’inizio tutto sembra chiaro, semplice, poi nasce l’ambiguità della verità.  

Dal sintetico resoconto sembra che Ko-reeda, in linea con il suo film e quale appendice in forma di note di regia, sia stato reticente e non abbia detto tutta la verità, il che per un autore è legittimo. In realtà, infatti, il suo film non è solo questo e sarebbe riduttivo riportare dentro coordinate così minime Il terzo omicidio che invece si adatta a più complesse riflessioni. L’altra ipotesi, è invece, quella classica, e cioè che l’opera viva di vita propria dopo la sua nascita e ciascuno dei suoi fruitori la utilizzi come meglio ritiene, in altre parole: la poesia è di chi gli serve, come diceva Massimo Troisi.

Per cui, sulla scorta delle parole del regista, ma in parte dubbiosi sulla sua verità, nel gioco artistico secondo cui non tutto e non sempre può e deve essere svelato, proviamo a entrare nel mondo che Il terzo omicidio ci propone. A posteriori – in quanto l’autore nel frattempo ha licenziato altre opere – il film conferma di quanto il cinema di Hirekozu Koree-da venga da lontano e di quale raffinata prospettiva sappia offrirci nel coniugare la profonda complessità concettuale con una, non trascurabile e soprattutto non facilmente raggiungibile, semplicità narrativa che diventa marchio del suo cinema girato in oriente e forse meno evidente nella sua unica e recente escursione europea.

Sulla riva del fiume Misumi ha ucciso il suo datore di lavoro. L’avvocato Tomoaki Shigemori viene incaricato della sua difesa. Ma la verità, nelle diverse versioni date da Misumi, non è una sola.

Il terzo omicidio, a dispetto della sintesi nella quale può essere condensata la trama, è dunque un film complesso e a suo modo labirintico poiché ci si perde dentro, ci si perde soprattutto in quell’affastellarsi di verità sovrapposte che scombinano, ma solo apparentemente, la linearità di una consolidata procedura giudiziaria che solitamente vede il contrapporsi, consequenziale e quindi logico, del contraddittorio e che qui, invece, diventa discorso interrotto, mutevole atteggiarsi di una presunta colpevolezza o di una presunta innocenza. E forse mai i due atteggiarsi, contrapposti e antitetici della verità sono sembrati più evidenti, in perfetto equilibrio, senza partigianerie.

Tanto il film lavora nel testo con le sue superfetazioni di verità analoghe, tanto, invece, con chiarezza quasi cristallina, emergono gli effetti di quella messa in scena che lavora in sottrazione e che tanto fa, aumentando il quoziente del significante in relazione al suo contenuto e alzando il livello di una narrazione che resta sempre precisa ed essenziale, perfettamente chirurgica nel suo insistito rigore. Il film sottrae parole, forse sottrae perfino immagini, sottrae la consumata tensione da legal thriller classico, che qui con autentica invenzione narrativa, si trasforma in indagine etica, che si depura da ogni contingenza terrena per trasformarsi, nel finale, in una trascendente forma di conoscenza che non è più verità, ma è aspirazione verso la perfezione di un uomo che si sente sbagliato. Kore-eda purifica il suo racconto dall’ansia narrativa che stempera nella più complessa articolazione che soprattutto incide sulla forma del genere che avvolge la storia. Il legal thriller ha la finalità della scoperta di una verità che resta poi assoluta e non revocabile, l’autore giapponese interviene operando quasi una mutazione genetica nel genere. Il legal thriller nelle sue mani acquisisce una differente finalità. Non si conforma più come ricerca di una verità assoluta e per farlo si fa, invece, rivelazione di più verità, di più atteggiamenti, diventando un possibile catalogo delle forme morali dell’essere. Diventando, il suo protagonista, non più l’imputato di un processo, ma l’imputato dell’esistenza ed è egli stesso che si mette sotto accusa, la sua colpa non è più l’omicidio, ma il suo stare al mondo. Misumi sfugge alla verità, come in Rashomon ne racconta diverse, si fa ostacolo al suo avvocato che prova a tirarlo fuori dalla prigione. Se da una parte prosegue l’indagine legale con lo staff di Shigemori al lavoro, dall’altra quest’ultimo comincia a comprendere che Misumi non è la libertà che vuole, non è l’assoluzione che cerca, né rivendicare la propria innocenza. Per la semplice ragione che Misumi non è innocente, forse lo è dell’uccisione del proprio datore di lavoro, ma non lo è nel senso di quell’ottica trascendente che appartiene alla genesi originaria del genere umano.

È per questa ragione che si fatica a considerare Il terzo omicidio solo come il racconto dell’indagine di un avvocato sensibile e rigoroso che prova a difendere un cliente riottoso a dire la verità. Infatti, il tema centrale del film ci pare essere, piuttosto che l’indagine e la scoperta dell’omicida, quello della ricerca della verità come forma e atteggiamento cui improntare la propria esistenza. Alcuni individui non dovrebbero nascere si dice più volte nel film e questo tema della non esistenza al mondo in ragione di una colpa, diventa il tarlo etico del protagonista detenuto e l’avvocato Shigemori il suo maieuta che lo aiuta in questa difficile operazione di ricerca. Colui che cerca le soluzioni, colui che indaga per estrarre la verità.   

Kore-da, ancora una volta, ma qui con un’operazione molto interessante perché utilizza modelli narrativi conosciuti per mutarne le finalità, indaga sul tema che sembra essere divenuto centrale della sua poetica. È proprio un caso fortuito che il suo ultimo film si intitoli, con una specie di epifania lampante, La verità? Non crediamo che sia così e non crediamo neppure che il suo precedente Un affare di famiglia, al pari di questo, sebbene con strutture diverse e una maggiore semplicità d’impianto, altro non sia che un’altra variazione sul tema della rivelazione della verità che arriva in un finale al tempo stesso commovente e liberatorio. Con Il terzo omicidio il regista giapponese si serve della giustizia come metafora per l’affermazione di una verità sempre mancante e del tribunale come palcoscenico naturale dove si manifesta alla fine, la verità conclamata. Ma il regista sembra volere riaprire i giochi e dimostrare che il tema della rivelazione della verità è materia trascendente che sfugge al giudizio ed è questione prima privata, poi morale e nulla ha a che fare con la giustizia.

Poi ci sono la/le verità collettive quelle che invece trovano spazio nelle aule di tribunale, che si mettono al cospetto di un giudizio e sono molte, tutte possibili, ma spesso indicibili e infatti nessuno le dice davvero come conclude la giovane Sakie alla fine del processo. Siamo ad un livello diverso rispetto alla verità che appartiene alla coscienza dell’individuo, laddove il vero evento è la sua possibile rivelazione, tanto straordinariamente vicina quanto invisibile. Come la madre di Sakie che “non vede” gli abusi che il padre compie su di lei.

Misumi cambia più volte versione sul delitto che forse ha commesso: prima i debiti di gioco e l’usuraio da soddisfare, quindi un omicidio per bisogno di denaro; poi racconta di essersi voluto vendicare del suo datore di lavoro, quindi un omicidio d’impeto; ma successivamente dirà che è stata la moglie della vittima a chiedergli di uccidere, quindi un omicidio su commissione, da sicario; in una successiva sequenza sapremo che Misumi ha ucciso perché la vittima abusava della propria figlia e quindi ancora un omicidio per vendetta; alla fine Misumi dirà che non ha commesso alcun omicidio. Verità tutte credibili, tutte adatte e tutte (forse) false. Tanto il film provoca rivelazioni di verità, tanto le copre di quel riflesso di falsità che le opacizza, in cui si negano l’una con le altre, in una infinita autonegazione, come accade nel paradosso del mentitore.

Kore-eda in questo suo percorso artistico coerente e complesso sta forse provando a dimostrare ciò che intuiamo, ma spesso non diventa pensiero cosciente. L’impossibile ipotesi di una sola verità. Dopo Pirandello e Kurosawa abbiamo imparato che l’arte può indicarci il quadrivio tra tante verità da contemplare, come fa l’avvocato nell’immagine finale del film, Kore-eda, di suo, aggiunge la rivelazione come forma ultima e possibile che certifichi l’errore dello sguardo umano sui fatti. È lo stesso assunto di Un affare di famiglia ed è lo stesso di La verità.

Kore-eda ci porta a scoprire il fascino di un cinema rigoroso nella forma e nel contenuto, astratto e concreto al tempo stesso, che rema contro ogni possibile andamento dei nostri tempi dove l’immagine che manca è proprio la conoscenza originaria della verità che conserva la proprietà di ciò che esiste in senso assoluto e che non può essere falso.

Tonino De Pace (pubblicato su DUELS.IT)

Raccontaci quella barzelletta rimasta in sospeso, Arthur, quella non-detta perché sarebbe incomprensibile persino alla psichiatra che ti ha in cura o, forse, ti aveva in cura …. e non ha importanza se appartiene al tuo repertorio triste di cabarettista incompreso.

E’stato facile per il regista Todd Phillips condurci fin qui, in fondo al suo racconto nerissimo, appassionandoci sino ad identificarci alla vicenda umana del perdente e della sua folle rivalsa, per poi abbandonarci al finale aperto ad ogni possibile interpretazione.

Altrettanto facile è stato accostare le vicende narrate nel film ai nostri giorni turbolenti e confusi che viviamo, tra piazze inferocite in ogni latitudine della terra e la deriva populista che quella rabbia alimenta, istiga e rappresenta, facendosi portavoce di un malessere generalizzato.

Ma sarebbe riduttivo attribuire a questa analisi politico/sociologica l’attribuzione del Leone d’Oro al festival di Venezia al film “Joker” a dispetto della indubbia e più meritata riconoscenza all’attore protagonista. In verità l’uno non vive senza l’altro e, forse, il segreto della mancata premiazione all’interprete a favore del film rimane dentro questa simbiosi: J. Phoenix nelle due ore di proiezione non fa Joker ma lo è realmente, anzi lo diventa. E’lui il film, e lo è nella voce e nel corpo di Arthur Fleck nel quale si incarna pian piano il diabolico Joker.

Capire chi è Joker, secondo Todd Phillips, significa abbandonare l’idea del criminale nemico di Batman e delle istituzioni di Gotham City, e percepirne la profonda infelicità che muove anime compromesse e fragili come quella di Arthur perso nella battaglia con sé stesso, le sue incerte origini, il delirio materno, la malattia malcelata, sperando di poter mutare quell’io-responsabile di ogni iattura in un altro sé, folle e irresponsabile quanto vuoi, ma felicemente libero.

Il corpo è il primo arnese di cui Arthur sente la necessità di disfarsi.

L’immagine che gli rimanda lo specchio prima della definitiva mutazione, è quella di un corpo che si annoda su sé stesso in uno spasmo che mima il desiderio dell’altro, spigoloso e sinuoso come un autoritratto di Egon Schiele, ma costretto da limiti psichici ed ambientali, alla mancata visibilità come figlio, amante, artista.

La performance alla quale ama abbandonarsi resta solo un momentaneo appagamento compiuto nella piena solitudine della sua stanza, così come la risata irrefrenabile è in verità un disturbo neurologico che si trasforma in guaito e non sortisce alcun effetto empatico, anzi lo inchioda alla sua stranezza di animale percosso.

La maschera sorridente con la quale decide di presentarsi al pubblico non può che essere, allora, il primo passo di una mutazione verso la parte aliena, dove al clown soccombente ed impacciato subentra lo spietato vendicatore delle angherie subite negli anni e che nessuna “ragione” può più consolare, neppure l’ambita e raggiunta partecipazione allo spettacolo televisivo preferito a fianco del gigionesco presentatore Murray Franklin/ Robert De Niro.

Ma come scrive Arthur nel suo brogliaccio di appunti se“basta una giornata storta per trasformare il migliore degli uomini in un folle”, e se “la cosa peggiore di avere una malattia mentale è che le persone si aspettano che tu ti comporti come se non l’avessi”, tutto sembra precipitare nell’inevitabile sdoppiamento o nel tracollo del cabarettista mancato.

Nulla di salvifico muove allora Joker verso la sua follia omicida, ma solo il risentimento reso meno doloroso dall’odio che, teatralizzato, trasforma a suo giudizio la vita in commedia.

La differenza col De Niro di “Taxi driver”(film accostato a “Joker”), e il suo soggetto con disturbo post traumatico, trasformatosi nel giustiziere-fai-da-te per liberare l’adolescente Iris (Jodie Foster) dal mondo della prostituzione, è abissale.

In Joker non c’è ombra di giustizia o di riscatto e né lui intende farsi portavoce di alcuna battaglia (oltre la sua):anche le accuse rivolte al pubblico televisivo alla presenza di Murray Franklin appartengono esclusivamente al tormentone costruito sul suo disagio personale; tant’è vero che lo stesso Franklin non percepisce alcun pericolo imminente, anzi continua a banalizzarlo in modo ironico e sprezzante.

Ma l’arte della diretta ha i suoi imprevisti e il gioco diventa fatale per l’uno (De Niro) e liberatorio per l’altro (Phoenix): è qui che Arthur diventa definitivamente Joker, quella maschera ferina nella quale, suo malgrado, un pubblico di diseredati si vuole riconoscere.

Nella morte di Murray Franklinnoi percepiamo, invece, non solo il passaggio di testimone dal “vecchio” istrione al nuovo, ma da un cinema memorabile come quello di Scorsese capace di descrivere l’epoca di una nazione e le sue irrisolte contraddizioni, ad un cinema astratto e antistorico che per mantenere il passo che ha reso grande l’altro, per ottenere quella potenza visiva, adatta la realtà alla finzione (scomodando persino i Cinecomic), in un corto-circuito contrario a quello che ha reso grande Martin Scorsese.

Ma il cinema, sappiamo, è per statuto mutevole, un miracolo non riducibile a facili paradigmi; sicuramente costruito sulla schizofrenica volontà di liberare la nostra parte nascosta (migliore o peggiore).Cosicché se abbiamo simpatizzato per Arthur lo sfigato, consapevoli che il desiderio di rivalsa appartiene agli uomini e non ai mostri, non ci dobbiamo però stupire se il rovescio della sua medaglia, in “Joker”, ahimè, nascondeva quella distopia che è in grado di consegnarci mani e piedi alla corte di un capo truculento quanto folle.

Forse è questa l’ultima storiella su cui ci ha voluto lasciare Todd Phillips, troppo simile allo stato delle cose per essere percepita come barzelletta.

Rolando Iaria