Tonino De Pace

Tonino De Pace

Giovedì, 13 Febbraio 2020 20:08

Il segreto della miniera di Hanna Slak

Alija è un ragazzino bosniaco costretto, a causa della guerra, ad abbandonare il suo villaggio. Quando sarà ormai cresciuto e sarà anche padre di due figli, farà il minatore. Nella sua memoria resterà la guerra che ha letteralmente dilaniato un Paese intero e oggi continua ad essere ombra cupa sulla sua vita. È il ricordo della sorella Mirsada, morta nel genocidio perpetrato contro la sua gente nel villaggio d’origine a non dargli pace.

Oggi il suo presente è di nuovo in bilico, la crisi incalzante mette in forse il suo posto di lavoro. Sarà incaricato di ispezionare una miniera chiusa da anni, ma un altro orrore lo attende in quelle profondità e la sua scoperta diventerà scomoda per le autorità del luogo che hanno fretta di chiudere la vicenda e seppellire per sempre un pezzo di storia che giace dimenticato in fondo a quei pozzi.

il segretoLa regista e sceneggiatrice slovena Hanna Slak, qui alla sua prima prova nel lungometraggio, sa costruire un dramma in crescendo nel quale, intersecando la recente storia dei Paesi balcanici, con quella meno recente della seconda guerra mondiale, esalta il ruolo del suo protagonista che vive e combatte affinché quel “restare umani”, non sia solo uno slogan, ma una ragione di vita. Il realismo concreto del film finisce con il riflettere la verità dei fatti sui quali è fondato e che hanno visto come protagonista della vicenda il vero minatore Mehmedalija Ali che come il personaggio del film perse tutti i parenti maschi nella strage di Srebrenica del 1995. Gli salvò la vita l’essere già emigrato in Slovenia. La scoperta che fece e che coinvolgeva direttamente la storia dell’ex Jugoslavia e oggi della Slovenia, testimoniava un altro genocidio commesso sui profughi sterminati dai partigiani di Tito.

La storia e la memoria sembrano sommergere il film condensando, in quell’accentuato e imprescindibile realismo che lo avvolge, il disagio del presente davanti alle colpe che la storia distribuisce. Alija si sente responsabile, ma anche colpevole della sua stessa sopravvivenza ed è questa l’angoscia che quotidianamente sembra letteralmente seppellirlo. Ci accorgiamo che Il ricordo sembra avere un peso che si specifica in una misura personale e in una collettiva, condivisa che in questa prospettiva fatica ad essere accettata. La miniera, con i suoi cunicoli, le trappole, l’angoscia della costrizione e di un buio viscerale, diventa emblema e simbolo dello sprofondare nel proprio passato, dello scavo incessante alla ricerca di una via d’uscita, di una riconciliazione che sia riscatto personale ed emendazione di colpe. La necessità che Alija sente - e tutti gli Alija che in lui si riconoscono - è quella di dare pace al passato dal quale ancora oggi ci giunge l’eco di quella innocenza ferita e sanguinante che silenziosamente, ma profondamente, segna ancora il presente avvolgendo la sua e le nostre vite.

Hanna Slak sa restituire l’inarrestabile inquietudine del suo protagonista, che mostra nella intensa interpretazione di Leon Lučev, le inguaribili ferite che lo segnano ma anche la sua salvezza che avviene con l’immergersi reale e metaforico nella miniera, rappresentazione della coscienza nella quale ritrovare il suo passato, per una pacificazione che però non trova adeguato riconoscimento nel sentire collettivo che non accetta ciò che il minatore ha scoperto in fondo a quella miniera. Al contrario di Alija, ciò che si vuole è invece il seppellire il passato, fare muro verso la memoria che diventa luogo inaccessibile, ma anche questione centrale nel rapporto tra passato e presente, in quelle ferite lasciate aperte che germinano con frutti malevoli nei nostri corpi sociali.

Hanna Slak, come accade ormai di frequente nelle storie che diventano soggetti per i film di quell’area geografica - come si diceva - immerge il suo film in un realismo lineare, quasi documentaristico dal quale è difficile astrarsi e che per questo diventa elemento ineludibile per ogni ragionamento che riguardi i temi e la struttura di queste opere. La necessità sembra essere quella di offrire una immediata riconoscibilità, di non doversi staccare da una quotidianità protettiva, domestica, intima e anche generosa di sentimenti, soprattutto familiari. Così accade anche in Il segreto della miniera, che ha il pregio di fare rifluire nella figura del protagonista il carico smisurato della vicenda di cui si trova ad essere protagonista. Nella realtà Mehmedalija Ali nelle sue ricerche, durate un paio d’anni, ha ritrovato in fondo ai pozzi della miniera ormai abbandonata, circa quattromila corpi compresi quelli di moltissimi bambini. È proprio davanti a questo orrore, che non poteva che fare correre il pensiero al suo villaggio, a quella spaventosa strage di Srebenica nella quale il 25 luglio del 1995 furono uccisi circa 8000 persone e che vide il vero Alija salvarsi per un puro caso che divenne anche la ragione del suo profondo senso di colpa. È qui che il film diventa omaggio silenzioso e personale, tutto condensato nella pensosa figura del protagonista, a quella ferita di immense proporzioni che ancora non può trovare guarigione nella mente di chi l’ha vissuta, nelle mente di chi, come l’operaio bosniaco, può ancora essere testimone di quella strage che avvenne nel cuore di un’Europa sempre più moderna, ma anche sempre più colpevolmente distratta e sorda verso il silenzio di tutti quegli innocenti che dentro i suoi confini hanno trovato una morte ingiusta e violenta.

Il cinema non può fare molto e, forse, in fondo non gli spetta nemmeno fare molto, ma il film di Hanna Slak, con la distribuzione di Cineclub Internazionale, si fa racconto dell’operazione di purificazione compiuta da Mehmedalija Ali sapendo mettere in scena con sintesi solo appena, a volte, un po' eccessiva, le fasi di questo complesso processo che dal riconoscimento della colpa arriva alla sua emendazione e alla riconciliazione con la storia del proprio pesante passato.

È in questa dimensione che il piccolo film sloveno si fa intenso, sicuramente doloroso nell’accidentato percorso di Alija, ma decisivo nell’accettazione finale del passato, nella consapevolezza delle proprie radici per trasformare al meglio il presente che ci è dato.

Tonino De Pace (pubblicato su sentieriselvaggi.it)

Titolo originale: Rudar

Regia: Hanna Slak

Interpreti: Leon Lučev, Marina Redž, Zala Djuric, Boris Cavazza, Maj Clemenc, Lara Andrejević

Slovenia, 2017

Distribuzione: Cineclub Internazionale

Durata: 103’

Giovedì, 13 Febbraio 2020 20:02

Hammamet di Gianni Amelio

HAMMAMET di Gianni Amelio

In L’autunno del patriarca, romanzo del 1975 che il genio creativo di Gabriel Garcia Marquez diede alle stampe dopo il grande successo del precedente Cent’anni di solitudine e con il quale intendeva affrancarsi da questo sia per intenti sia per scrittura, lo scrittore colombiano ha inventato la figura di un despota, ormai isolato dal mondo, attorniato da uno stuolo di fedelissimi adulatori. Nel giorno della sua morte i cittadini irrompono nel palazzo e scopriranno i luoghi da dove il dittatore amministrava il suo potere incontrastato. Il personaggio del romanzo non ha nome ed è chiamato il Presidente.

…ho sempre creduto che il potere assoluto sia

la realizzazione più alta e più complessa dell’essere umano

 e che per questa ragione riassuma forse ogni sua grandezza e miseria.

Gabriel Garcia Marquez

 … bisogna allontanarsi dall’isola per vedere l’isola,

e non ci vediamo se non ci allontaniamo da noi,

se non ci allontaniamo da noi stessi…

José Saramago

Il romanzo è il racconto di un crepuscolare declino, di un potere ormai offuscato, perduto in una irrimediabile solitudine e solo la morte potrà restituire al dittatore il volto umano del potere, la morte che, come insegnava Pasolini, crea il montaggio definitivo della vita. Hammamet, il film di Gianni Amelio, che tra vero e falso riscostruisce gli ultimi mesi della vita di Bettino Craxi, ha molte affinità con questo straordinario e sperimentale romanzo di Marquez. Innanzitutto in questa specie di anonimato che spinge verso una interpretazione universale del personaggio protagonista del film.

hammametIl protagonista, un politico malato e rabbioso, vero leone in gabbia, consapevole delle sue colpe, che amministra ancora un potere magnetico sulle persone e, nonostante tutto, è ancora in grado di impaurire e quindi di essere degno di rispetto, magari forzato e non autentico, ma ancora oggetto di una considerazione che proviene dalla sua storia, non ha nome, è chiamato “il Presidente”. Nella sua villa-fortino di una Tunisia vera, ma scenario e fondale della tragedia, il Presidente vive la sua malattia, il suo calvario personale, attorniato dalla famiglia, la figlia Anita, la moglie rediviva dopo anni di separazione e di indifferenza, a volte il figlio, che vive in Italia, succube e vittima della gigantesca presenza del padre.

Dentro tutto questo c’è il recente passato fatto di storia politica italiana, i processi, i giudici, le confessioni, le verità mai dette, l’incapacità di mantenere relazioni amichevoli come una specie di prezzo da pagare in cambio di un potere incontrastato. Vincenzo, l’amico operaio diventato un suo fedelissimo e ora suo contestatore, suicida per non pagare le colpe di una connivenza. Fausto il figlio di Vincenzo, schiacciato dalle colpe del padre e accusatore del Presidente che lo ospita nella sua villa, non per magnanimo comportamento, non per ricambiare la benevolenza del padre, ma per utilizzare la sua “ingenuità”, lasciare un testimone della sua verità e Fausto, oppresso da queste confessioni non ha futuro, non ha speranze.

C’è, in tutto questo, lo sconforto di una silenziosa contemplazione della dissoluzione, di una centralità che non c’è più, che non lo riguarda più. È perfino finita la curiosità morbosa dell’uditorio, non ci sono più i giornalisti dietro la porta ad attendere, ansiosi, le notizie del Presidente malato. Un Presidente che ha il volto (ir)riconoscibile di Pierfrancesco Favino, genio di mimetizzazione e vero camaleonte dello spettacolo che dopo il Buscetta di Bellocchio, compie un altro capolavoro d’attore nella sua trasformazione fisica, vocale e gestuale e perfino nelle posture, regalando l’originalità naturale del personaggio attraverso quelle forme che sembrano restituire la nitidezza della contemporaneità. Amelio ripercorre comunque non la storia d’Italia degli ultimi anni, Amelio fa il regista e ad un regista non può essere chiesto di essere né uno storico, né un commentatore politico e Hammamet non è un film, come si diceva un tempo, di impegno civile, non è neppure una biografia, né parziale, né limitata nel tempo e si sbaglia perfino a chiamarla ricostruzione di un periodo.

Hammamet si inserisce perfettamente nella cinematografia del regista calabrese e costituisce un ulteriore tassello di quella lunga marcia che l’autore va facendo da quando è uscito il suo primo film, un po’ come per Clint Eastwood, il suo cinema ha sempre costituito una ricerca della e sulla figura paterna, amorevole e sbagliata, in fuga e malata, sola e disperata. Da sempre il suo cinema, più antico o più recente, ha ruotato attorno a questo tema che Amelio ha affrontato sotto varie e mutevoli prospettive, alla ricerca di una soluzione, alla ricerca di risposte alle sue domande, alla ricerca di una figura ideale che possa chiudere il cerchio e considerare conclusa la ricerca. Se scorriamo la sua filmografia il tema del padre è una costante e Hammamet ne costituisce un altro punto d’arrivo. Quanti padri in questo film: il Presidente è un padre, ma anche Vincenzo è un padre, poi c’è il padre del Presidente che è Omero Antonutti, il padre già padrone per antonomasia, forse qui alla sua ultima apparizione. Il movimento ellittico, quasi un’orbita, che Gianni Amelio compie attorno alla figura del suo protagonista è posta in relazione alla finalità di scoprire l’origine della paternità mancata del nostro Paese con la consapevolezza dell’oggi.

Non c’è rabbia nel cinema di Amelio, non c’è più da Lamerica, altro film nel quale la ricerca di un padre resta un sottotesto per una nazione intera, ma soprattutto idealmente ritrovato, per i due faccendieri senza scrupoli, in Spiro. Un altro personaggio che sta per chiudere l’esistenza nella più assoluta e dimenticata solitudine, in fondo così vicino, nonostante tutto, a questo Presidente che vive in Tunisia che tra agiatezze e possibilità economiche vicino alla fine della sua vita terrena nell’angosciosa solitudine che il potere gli ha consegnato. E allora Hammamet per proprietà transitiva diventa un film sul potere (paterno), una ampia e meditata riflessione sul potere e sul suo prezzo, sul valore del potere nel mercato della politica. Un bene immenso fino a quando ne gestisci la borsa, oggetto di una svalutazione assoluta e quindi un bene del tutto privo di valore, quando quei cordoni restano chiusi. Diverso, invece, il valore sentimentale della paternità familiare che va ben oltre il tempo effettivo della vita, un valore che resta solido nel tempo e non conosce svalutazione.

L’incontro tra il Presidente e il padre sul tetto del Duomo di Milano non è solo wendersiano, laddove lo sguardo si fosse potuto allargare sulla amata città lombarda, ma sintetizza il tragitto e il transito, l’irredimibilità delle colpe, ma anche la solidità dei sentimenti paterni. Amelio ha voluto essere anche padre ed è su questa controversa figura che il suo percorso artistico trova, da sempre, la soluzione alla naturale inquietudine dell’artista. La tenerezza, Le chiavi di casa, Ladro di bambini, Così ridevano, Colpire al cuore, quanti padri hanno popolato le sue immagini e quante forme ha assunto la sua riflessione e Hammamet, senza diventare l’approdo definitivo, vive in questa dimensione e non intende confrontarsi con la storia, e se lo fa ciò accade sempre nell’ottica di una paternità sbagliata, non in quella di un’analisi politica del tempo, non in funzione della storia, non in rapporto ad una interpretazione storico-politica-sociale degli anni ’90. Non è questo il compito che Amelio si è dato. La figura di Craxi è il grimaldello per entrare in un privato inaccessibile in cui domina la gigantesca e contrastata figura di un politico con molte ombre e poche luci, un politico che resta un padre nella sua solitudine, in un finale di partita che prescinde da ogni vera o presunta ruberia, da ogni intrigo di potere, da ogni sogno infranto e da ogni sguardo della storia. Amelio ha raccontato la solitudine di un padre che si incrocia con la solitudine della fine del potere, uno sguardo all’isola, mentre l’isola si allontana.

Tonino De Pace (pubblicato su Diari di Cineclub n.80)

Regia: Gianni Amelio

Interpreti: Pierfrancesco Favino, Livia Rossi, Luca Filippi, Silvia Cohen, Renato Carpentieri, Claudia Gerini, Giuseppe Cederna, Federico Bergamaschi, Roberto De Francesco, Omero Antonutti, Adolfo Margiotta, Massimo Olcese

Distribuzione: 01 Distribution

Italia, 2020

Durata: 126’

tolo tolo 1Se sono dette tante, prima di vedere il film e altre nell’immediatezza della sua uscita. Ne hanno parlato i politici, ne hanno parlato le trasmissioni TV. Tolo tolo di Checco Zalone, che già nel nome d’arte cela, ma rende anche esplicito, il suo fare spettacolo attraverso una comicità rustica e popolare, ma efficace, diretta nella sua semplicità articolata, è diventato un fenomeno nazionale, un evento da prima pagina, preceduto da un’attesa spasmodica che si è fatta evidente con le proiezioni notturne nella mezzanotte tra il 31 dicembre e il 1° gennaio. Forse il compito è quindi quello di provare a capire cosa ci sia in tutto questo clamore che finisce, con l’essere, inevitabilmente sproporzionato, rispetto al fatto in sé: l’uscita di un altro film che possa permetterci di riflettere attraverso la comicità o comunque attraverso il divertimento (o anche evitare di farci riflettere), su un tema che tutti ci riguarda, sul quale si fa un gran parlare e dentro il quale si annidano spesso luoghi comuni, soluzioni improvvisate, visioni parziali e tutto il resto di un armamentario che conosciamo. Non pensiamo che Zalone, o meglio, Medici, ritenga di avere in mano le soluzioni per rimediare ai problemi dell’emigrazione, forse vuole solo dire la sua e lo fa come sa farlo meglio. Sicuramente l’autore - che scrive la sceneggiatura in collaborazione con Paolo Virzì - ha solo voluto, attraverso lo strumento della comicità, che per sua natura veicola i messaggi molto più rapidamente che altre forme di spettacolo a più lenta conduzione, innescare quel meccanismo che è proprio dell’umorismo e cioè quello del paradosso come passepartout per entrare in un mondo fatto di una inafferrabile complessità che per sua natura non è terreno di coltura della risata pena il politicamente scorretto. Zalone prova a ridurre lo scenario ad una dimensione più accessibile per potere mettere in scena pregi e difetti, manie e peccati di un italiano che resta sempre medio e mediocre come già lo erano i personaggi interpretati da Alberto Sordi.

Lo strumento della comicità, per quanto da lunghissimo tempo utilizzato, risulta sempre efficace poiché ribalta i termini della discussione, rovescia i criteri di giudizio e le leggi che regolano la convivenza. È lo stesso meccanismo che utilizza, in modo più estremistico e per questo quasi nonsense, Albanese con il suo Cetto Laqualunque campione di trasgressione e di aperta violazione della legge che nel suo mondo diventa la disciplina della convivenza. In altre parole il negativo di una immagine che fa risaltare, per ragionamento a contrario, il suo positivo. Zalone è della stessa scuola, ma con un pensiero diverso, un differente approccio. Il suo personaggio agisce sempre dentro le coordinate di una realtà assolutamente riconoscibile e contemporanea, diversamente da quella aumentata e iperbolica di Cetto, così era in Cado dalle nubi, così in Quo vado? e così continua ad essere in Tolo tolo. Zalone-Medici ha bisogno che la sua sia una realtà vera, nella quale lo spettatore si possa riconoscere poiché, altrimenti, le sue pasquinate non avrebbero lo stesso effetto.

I personaggi da lui interpretati sono pienamente calati dentro la deformazione corrotta della realtà e ragionano e agiscono secondo differenti criteri, privi delle sovrastrutture del pensiero, istintivamente, poiché l’operazione di Zalone in questo film e, mutati mutandis, negli altri, è quella di denudare il suo protagonista, renderlo visibile così com’è, asservito alle leggi del potere, asservito anche alla elusione delle leggi, asservito alle mode e alla pubblicità. Checco non fugge in Africa per protesta, ma per non pagare lo Stato e i suoi creditori. Se fossimo nella realtà sarebbe un’altra indagine delle Iene alla caccia di un altro evasore. Zalone ha bisogno di essere riconosciuto e riconoscibile dai suoi spettatori, ha bisogno che lo sentano uno di loro o quasi come uno di loro. Se le stesse storie fossero ambientate in quella realtà iperbolicamente diversa e contraria (come fa Albanese, per intendersi) il suo personaggio e la sua comicità perderebbe di mordente poiché la sua comicità nasce, come quella di Sordi, dal mettere in scena la mediocrità attraverso la codardia, la raccomandazione per il posto fisso.tolo tolo 2

Il suo personaggio è, paradossalmente, dunque più vicino a Fantozzi che a Cetto Laqualunque. Vi è una dominante che avvicina i pensieri di questi due personaggi smarriti. Poi, sicuramente nei personaggi del regista pugliese non vi è quella dignità dell’umiliazione che ha fatto grande e tragico Fantozzi, non vi è l’imbarazzo fantozziano patetico e mortificato, succube di ogni dominio, non vi è la drammaticità della solitudine, ma vi è quel desiderio di manifestare le debolezze, alcune piccole virtù. Soprattutto non vi è la volontà di un dramma più universale, dove i personaggi di Zalone restano e funzionano perché italiani. Oggi come allora riconosciamo in queste maschere da commedia dell’arte, pezzi di questo nostro Paese, ne ridiamo, ma sappiamo anche che in quelli larga parte della nostra collettività ci si specchia.

Il cinema di Zalone per tutte queste ragioni e per le altre che da sempre accompagnano la commedia natalizia, ha creato delle aspettative e fino ad oggi è stato un evento mediatico nel quale la gente, molti media, hanno cercato con affanno spasmodico un “talento” che fosse capace di prendere in mano la situazione sempre difficile del cinema italiano. Il regista e il suo personaggio, sovrapponibili nella loro dualità, diventano nell’immaginario una specie di uomo solo al comando, un po' come succede in politica. Zalone, da parte sua, fa il suo onesto mestiere e non crediamo che egli pretenda di scrivere pagine memorabili o abbia il desiderio di diffondere opinioni inconfutabili. In Italia quest’anno sono usciti circa duecento film e Tolo tolo è solo uno di questi.

Ma poiché il cinema è anche spettacolo, non vi è dubbio che Zalone abbia in mano il talento giusto per diventare un intelligente uomo di spettacolo che intuisce i meccanismi e sa cogliere quell’angolo buio che invece va illuminato. Come sa cogliere i tempi e i modi per spettacolarizzare ancora di più l’evento. L’operazione mediatica, perfettamente riuscita, di lanciare il trailer del film con immagini e musiche che nel film non ci sono, è forse un effetto specchietto per le allodole o invece un interessante depistaggio per lo spettatore? Ci pare che l’operazione pubblicitaria, originale e inattesa, abbia sparigliato le carte, confuso i termini e scatenato commenti e avventati giudizi, un po', ancora una volta, come accade con gli exit pool. Immaginiamo il divertimento di Zalone nell’avere innescato un putiferio e una classica tempesta in un bicchiere d’acqua.

È in questa ulteriore dualità che sta il bello dell’operazione Tolo tolo, in una serie di intuizioni che si fanno spettacolo. Di sicuro questo film deluderà molti, come effetto di rimbalzo di un’attesa che resta, in fondo, ingiustificata. Luca Medici, complice Paolo Virzì, compie un’operazione attenta e mica male congegnata, sembra annunciare uno sviluppo e invece la sua verità risiede da un’altra parte e la sua Africa diventa il luogo delle contraddizioni, il suo amico coltissimo e lui ignorante, il luogo della solidarietà e della bellezza, ma anche di una violenza ingiustificata e feroce. Zalone prova a scardinare alcuni luoghi comuni sull’immigrazione, mettendo in ridicolo i comportamenti del suo protagonista quegli atteggiamenti che lo riportano di continuo ad una sorta di crisi d’astinenza da consumismo abbagliante e inservibile. Film largamente controcorrente, proprio perché destinato ad una popolarità sconosciuta agli altri titoli, e in questa immensa platea di sicuro molti storceranno il naso se sono vere alcune sensazioni che si raccolgono e si ascoltano sulla scarsa e generalizzata benevolenza degli italiani verso l’immigrazione. Zalone, più che in ogni altra occasione ci porta dentro una realtà contingente, sembra avere voluto mettersi in gioco definitivamente, firmando la regia quasi come manifestazione di intenti.

Di sicuro, in fondo, c’è una grande voglia di ridere, ma Zalone ci prende in contropiede e sa dosare la sua comicità che si fa rarefatta e a volte velata, quasi invisibile. Anche per questo il suo film, nonostante gli incassi, non troverà un consenso generale, ma per l’artista pugliese Tolo tolo, potrebbe costituire una cesura tra un prima e un dopo, tra un personaggio più giovanile ed uno più maturo, più consapevole, perfettamente inserito in una realtà che si percepisce, come complicata e per questo incomprensibile. È in questa incomprensibilità costante che Checco vaga in Africa, senza capire tradizioni e costumi, lingua e abitudini, sradicato dal suo Paese del quale non si sente più cittadino, un uomo senza patria e senza una bandiera. Zalone è diventato un apolide di necessità.

Tonino De Pace (articolo pubblicato su Duels.it)

Lunedì, 30 Dicembre 2019 09:33

Un giorno di pioggia a New York

La leggerezza e la genialità, il cinema e la musica, la città e il tempo, il passato e il presente, nell’incontenibile, eppure calibratissimo, ultimo film di Woody Allen che ancora, superati gli ottanta anni, ha voglia di mettersi a nudo e al tempo stesso mimetizzarsi tra i suoi personaggi, ha ancora il desiderio mai celato di raccontarsi e lo fa con un film di lampante lettura, al tempo stesso codificato, segreto e pubblico, in cui affida i suoi pensieri ad un giovanissimo personaggio, in una specie di decrescita felice dei suoi alter-ego. Un po' tutto questo, ma molto altro ancora, è Un giorno di pioggia a New York, parente stretto di Midnight in Paris, con un altro salto nello splendido sogno reale di un possibile al di là, di una eterna immanenza del passato affidando a Chan (Selena Gomez) che sembra uscita da Adieu au langage, l’esplicito ripudio della realtà.

La vita reale è per chi non sa fare di meglio

(dai dialoghi del film)

unagiornataUn giorno di pioggia a New York ci immerge, sin da subito, in un’atmosfera affetta da una innata e connaturata malinconia, sin da subito comprendiamo, su un versante strettamente narrativo, che la gita newyorkese dei due giovanissimi studenti, non sarà foriera di quella felicità annunciata e programmata. Il loro percorso sarà accidentato, pieno di imprevisti e di detour, di occasioni e di desideri, di scoperte e di conferme. In quelle poche ore sembra scorrere una vita intera, sembra che nulla possa mutarne il corso. Si ritroveranno trasformati, diversi, inadeguati, distanti e inconciliabili. Nessuna love story, la vita reale o sognata che sia, nel cinema come nella vita, cambia i desideri, trasforma le vite, apre ai compromessi. Woody Allen non ci spiega non intende raccontarci la storia di due innamorati, ma parla di sé stesso, della sua vita, di come avrebbe voluto fosse la sua vita, di come la sua vita in parte è stata. Di come avrebbe voluto lasciare la sua donna seduto al pianoforte, senza gelosia, come un novello Humprey Bogart degli anni 2000. Allen guarda, immaginando questa sua esistenza, sospesa tra il passato vissuto e il futuro ideale, tra le fantasie che per lui è possibile fare vivere sullo schermo, come da una distanza misurata, utilizzando telescopio e microscopio, valorizzando il tempo e mettendo il cinema in primo piano, come mai forse negli ultimi anni.

È proprio attraverso quei film e l’antica convivenza con quelle immagini che sembrano prendere forma pur restando quasi clandestini inserti subliminali che la sua stessa esistenza sembra prendere forma. Film che sono entrati a fare parte della sua vita biologica e che meglio esprimono quell’ultramondo così rarefatto, fatto di quei gusci straordinariamente vuoti che sono alcuni dei suoi ultimi film, tra i quali questo sicuramente.  Un giorno di pioggia a New York diventa così composita espressione fatta di una rohmeriana parvenza esterna, la brillante confezione dentro la quale la fascinazione del mondo dello spettacolo da parte di Ashleigh (Elle Fanning) come già in Lo sceicco bianco diventa tema deflagrante per la giovane coppia; ma è la stessa Ashleigh a rivivere una specie di incubo notturno che già fu di Paul Hackett nel Fuori orario di Martin Scorsese che aprì le porte ad un immaginario tanto notturno, quanto cinematografico non più riconducibile dentro le coordinate della veglia o di quella che si vive all’uscita di un cinema. Il già citato Casablanca film mentore e guida per Allen che lo porta con sé, come una specie di talismano e di costante vademecum per una educazione sentimentale. È con questo accumulo, solo apparentemente mimetizzato tra le pieghe di una trama che prende due differente direzioni, che Allen continua a raccontarci sé stesso, mettersi in gioco, forse anche ritrovare serenità dopo le vicissitudini del me too.

Ma in fondo lo sappiamo, tutto il cinema del regista americano, ha da sempre lavorato sulla propria biografia, facendola sentire storia comune, condivisa o almeno condivisibile su un piano di iperbolica probabilità. Il suo cinema non è stato solo l’emblema di intensi tormenti interiori di un intellettuale della classe agiata newyorkese, ma soprattutto il lamento di un Portnoy, mai soddisfatto di sé stesso, sempre inadeguato e fuori scala. Woody Allen era felice, nel suo passato, quando poteva confondersi tra la folla, quando l’anonimato poteva coprire i suoi vizi. Con il passare del tempo, con gli anni che si sono accumulati, il suo cinema, si è liberato di quella tormentosa “pesantezza” e di quel pessimismo profondo che rabbuiava, a volte, le sue storie, per librarsi leggero in una specie di volta dell’ottimismo. Ecco, quindi, i film stupendamente vaporosi, tanto facili da guardare, quanto sinceri nel loro svolgersi, Midnight in Paris (2011) e Un giorno di pioggia a New York su tutti. Allen prosegue quindi quel discorso ininterrotto che è parlare di sé e lo fa nel luogo più sicuro di tutti, sul set di un film, dove si sente a proprio agio, dove la vita può trovare una salvifica conciliazione. In particolare, con quest’ultimo film sembra solo voltare pagina per proseguire la storia dei personaggi di quello del 2011. Gatsby (Timothée Chalamet) e Ashleigh sembrano due versioni uguali e differenti di Gil e Inez di quel film come vivessero in una specie di labirintica nuova avventura della loro vita immaginaria. E di nuovo questi personaggi, anche se abbiamo notizie certe solo di quelli maschili, troveranno altri compagni per condividere la vita, troveranno quella serenità speciale che solo il rapporto d’amore vero e condiviso può dare. In questa prospettiva questi film restituiscono il realizzarsi dei suoi desideri e il regista/autore/protagonista desiderante sublima con il cinema un’assenza, un vuoto che si è aperto nella sua vita. Sono gli amori perduti e non trattenuti, le differenze incolmabili, gli scandali ad averlo costretto alla solitudine che ricorda quella orgogliosa, dei suoi splendidi single dei primi film.

Ma quante altre cose accumula Allen in meno di due ore di film, o meglio in un film di meno di due ore che contiene due film compiuti, uno per Gatsby, uno per Ashleigh e il terzo che da questi trae origine, per entrambi, quel film unico che si fa laica trinità indissolubile. Il suo narrare/non narrare si fa ricerca di una asciutta ed essenziale linearità in costante evoluzione. È così che quanto di accumulo narrativo vi era in Midnight in Paris, tanto di assenza vi è in questo ultimo. Un giorno di pioggia a New York, romantico titolo per uno dei più antiromantici suoi film, resta depurato da ogni possibile scoria o sovrabbondanza di racconto, tanto il suo procedere si fa inattuale perfino nella narrazione al presente storico, sospeso come è in quella atemporalità che elimina finanche ogni necessità dell’atto del narrare. Tutto ciò che sappiamo delle storie dei personaggi sta nel fuori campo, non occupa la scena, non infetta la purezza dei personaggi, così magnificamente vuoti e trasparenti, ombre viventi che dallo schermo scendono nelle strade della città, in un rinnovarsi e perpetuarsi della magia di La rosa purpurea del Cairo.

Gatsby e Ashleigh, nelle bolle dentro le quali vivono le loro differenti avventure trovano i pezzi delle loro esistenze passate per Gatsby e future per Ashleigh il che raddoppia il valore delle loro differenze. Gatsby rivive il passato e si rivitalizza con lo smog di New York, Ashleigh il futuro, il cinema, Pollard (Liev Schreiber) che reincarna i dilemmi esistenziali del giovane Allen e Ted (Jude Law), come i tanti suoi invidiati amici e conoscenti personaggi dei suoi film precedenti, con matrimoni naufragati e adulteri alle spalle, ma sfrontati, sicuri di sé e così diversi da lui e dalla sua sensibilità e dal suo umorismo autoironico e tipicamente ebraico.

Di sicuro il cinema per Allen è il luogo del suo eterno ritorno, del gioco infinito tra i fantasmi della sua vita, i suoi se stesso e i sé degli altri, che l’immaginazione del cinema torna a fare diventare reali, come Buñuel o Dalì o Eliot e Picasso, Toulose Lautrec o Gertrude Stein e i molti altri artisti e intellettuali che solo il suo cinema ha fatto diventare, nelle schegge delle loro apparizioni, veri e umani (Marshal McLuhan), contemporanei in un al di là che non ha tempo e poi New York, Manhattan, il luogo della terra che si fa sinfonia di una città profondamente amata e indissolubile dal genio del regista che, in fondo, non si è mai alzato da quella panchina di Sutton Place Park dalla quale contemplava la sua città, il Ponte di Queensboro e il suo East river, per tutta la notte con la donna della sua vita, in una delle tante, ma forse la più iconica, magnifica intersezione tra vita e cinema che è stato Manhattan.

Tonino De Pace (pubblicato su DUELS.IT)

Lunedì, 30 Dicembre 2019 09:28

Il terzo omicidio

Quando Hirekozu Ko-reeda, al Festival di Venezia 2017, incontrò la stampa per parlare del suo film Il terzo omicidio che concorreva nella sezione principale, centrò il suo intervento sul tema dell’indagine, del legal thriller e sulla figura dell’avvocato e del suo lavoro, riaffermando l’imperfezione delle nostre società nelle quali si delega ad alcune persone il giudizio su altre senza che i giudici sappiano davvero quale sia la verità. In realtà la verità è una sola, continuava il regista, ma è difficile, se non impossibile conoscerla completamente. Nel film, all’inizio tutto sembra chiaro, semplice, poi nasce l’ambiguità della verità.  

Dal sintetico resoconto sembra che Ko-reeda, in linea con il suo film e quale appendice in forma di note di regia, sia stato reticente e non abbia detto tutta la verità, il che per un autore è legittimo. In realtà, infatti, il suo film non è solo questo e sarebbe riduttivo riportare dentro coordinate così minime Il terzo omicidio che invece si adatta a più complesse riflessioni. L’altra ipotesi, è invece, quella classica, e cioè che l’opera viva di vita propria dopo la sua nascita e ciascuno dei suoi fruitori la utilizzi come meglio ritiene, in altre parole: la poesia è di chi gli serve, come diceva Massimo Troisi.

ilterzoomicidioPer cui, sulla scorta delle parole del regista, ma in parte dubbiosi sulla sua verità, nel gioco artistico secondo cui non tutto e non sempre può e deve essere svelato, proviamo a entrare nel mondo che Il terzo omicidio ci propone. A posteriori – in quanto l’autore nel frattempo ha licenziato altre opere – il film conferma di quanto il cinema di Hirekozu Koree-da venga da lontano e di quale raffinata prospettiva sappia offrirci nel coniugare la profonda complessità concettuale con una, non trascurabile e soprattutto non facilmente raggiungibile, semplicità narrativa che diventa marchio del suo cinema girato in oriente e forse meno evidente nella sua unica e recente escursione europea.

Sulla riva del fiume Misumi ha ucciso il suo datore di lavoro. L’avvocato Tomoaki Shigemori viene incaricato della sua difesa. Ma la verità, nelle diverse versioni date da Misumi, non è una sola.

Il terzo omicidio, a dispetto della sintesi nella quale può essere condensata la trama, è dunque un film complesso e a suo modo labirintico poiché ci si perde dentro, ci si perde soprattutto in quell’affastellarsi di verità sovrapposte che scombinano, ma solo apparentemente, la linearità di una consolidata procedura giudiziaria che solitamente vede il contrapporsi, consequenziale e quindi logico, del contraddittorio e che qui, invece, diventa discorso interrotto, mutevole atteggiarsi di una presunta colpevolezza o di una presunta innocenza. E forse mai i due atteggiarsi, contrapposti e antitetici della verità sono sembrati più evidenti, in perfetto equilibrio, senza partigianerie.

Tanto il film lavora nel testo con le sue superfetazioni di verità analoghe, tanto, invece, con chiarezza quasi cristallina, emergono gli effetti di quella messa in scena che lavora in sottrazione e che tanto fa, aumentando il quoziente del significante in relazione al suo contenuto e alzando il livello di una narrazione che resta sempre precisa ed essenziale, perfettamente chirurgica nel suo insistito rigore. Il film sottrae parole, forse sottrae perfino immagini, sottrae la consumata tensione da legal thriller classico, che qui con autentica invenzione narrativa, si trasforma in indagine etica, che si depura da ogni contingenza terrena per trasformarsi, nel finale, in una trascendente forma di conoscenza che non è più verità, ma è aspirazione verso la perfezione di un uomo che si sente sbagliato. Kore-eda purifica il suo racconto dall’ansia narrativa che stempera nella più complessa articolazione che soprattutto incide sulla forma del genere che avvolge la storia. Il legal thriller ha la finalità della scoperta di una verità che resta poi assoluta e non revocabile, l’autore giapponese interviene operando quasi una mutazione genetica nel genere. Il legal thriller nelle sue mani acquisisce una differente finalità. Non si conforma più come ricerca di una verità assoluta e per farlo si fa, invece, rivelazione di più verità, di più atteggiamenti, diventando un possibile catalogo delle forme morali dell’essere. Diventando, il suo protagonista, non più l’imputato di un processo, ma l’imputato dell’esistenza ed è egli stesso che si mette sotto accusa, la sua colpa non è più l’omicidio, ma il suo stare al mondo. Misumi sfugge alla verità, come in Rashomon ne racconta diverse, si fa ostacolo al suo avvocato che prova a tirarlo fuori dalla prigione. Se da una parte prosegue l’indagine legale con lo staff di Shigemori al lavoro, dall’altra quest’ultimo comincia a comprendere che Misumi non è la libertà che vuole, non è l’assoluzione che cerca, né rivendicare la propria innocenza. Per la semplice ragione che Misumi non è innocente, forse lo è dell’uccisione del proprio datore di lavoro, ma non lo è nel senso di quell’ottica trascendente che appartiene alla genesi originaria del genere umano.

È per questa ragione che si fatica a considerare Il terzo omicidio solo come il racconto dell’indagine di un avvocato sensibile e rigoroso che prova a difendere un cliente riottoso a dire la verità. Infatti, il tema centrale del film ci pare essere, piuttosto che l’indagine e la scoperta dell’omicida, quello della ricerca della verità come forma e atteggiamento cui improntare la propria esistenza. Alcuni individui non dovrebbero nascere si dice più volte nel film e questo tema della non esistenza al mondo in ragione di una colpa, diventa il tarlo etico del protagonista detenuto e l’avvocato Shigemori il suo maieuta che lo aiuta in questa difficile operazione di ricerca. Colui che cerca le soluzioni, colui che indaga per estrarre la verità.   

Kore-da, ancora una volta, ma qui con un’operazione molto interessante perché utilizza modelli narrativi conosciuti per mutarne le finalità, indaga sul tema che sembra essere divenuto centrale della sua poetica. È proprio un caso fortuito che il suo ultimo film si intitoli, con una specie di epifania lampante, La verità? Non crediamo che sia così e non crediamo neppure che il suo precedente Un affare di famiglia, al pari di questo, sebbene con strutture diverse e una maggiore semplicità d’impianto, altro non sia che un’altra variazione sul tema della rivelazione della verità che arriva in un finale al tempo stesso commovente e liberatorio. Con Il terzo omicidio il regista giapponese si serve della giustizia come metafora per l’affermazione di una verità sempre mancante e del tribunale come palcoscenico naturale dove si manifesta alla fine, la verità conclamata. Ma il regista sembra volere riaprire i giochi e dimostrare che il tema della rivelazione della verità è materia trascendente che sfugge al giudizio ed è questione prima privata, poi morale e nulla ha a che fare con la giustizia.

Poi ci sono la/le verità collettive quelle che invece trovano spazio nelle aule di tribunale, che si mettono al cospetto di un giudizio e sono molte, tutte possibili, ma spesso indicibili e infatti nessuno le dice davvero come conclude la giovane Sakie alla fine del processo. Siamo ad un livello diverso rispetto alla verità che appartiene alla coscienza dell’individuo, laddove il vero evento è la sua possibile rivelazione, tanto straordinariamente vicina quanto invisibile. Come la madre di Sakie che “non vede” gli abusi che il padre compie su di lei.

Misumi cambia più volte versione sul delitto che forse ha commesso: prima i debiti di gioco e l’usuraio da soddisfare, quindi un omicidio per bisogno di denaro; poi racconta di essersi voluto vendicare del suo datore di lavoro, quindi un omicidio d’impeto; ma successivamente dirà che è stata la moglie della vittima a chiedergli di uccidere, quindi un omicidio su commissione, da sicario; in una successiva sequenza sapremo che Misumi ha ucciso perché la vittima abusava della propria figlia e quindi ancora un omicidio per vendetta; alla fine Misumi dirà che non ha commesso alcun omicidio. Verità tutte credibili, tutte adatte e tutte (forse) false. Tanto il film provoca rivelazioni di verità, tanto le copre di quel riflesso di falsità che le opacizza, in cui si negano l’una con le altre, in una infinita autonegazione, come accade nel paradosso del mentitore.

Kore-eda in questo suo percorso artistico coerente e complesso sta forse provando a dimostrare ciò che intuiamo, ma spesso non diventa pensiero cosciente. L’impossibile ipotesi di una sola verità. Dopo Pirandello e Kurosawa abbiamo imparato che l’arte può indicarci il quadrivio tra tante verità da contemplare, come fa l’avvocato nell’immagine finale del film, Kore-eda, di suo, aggiunge la rivelazione come forma ultima e possibile che certifichi l’errore dello sguardo umano sui fatti. È lo stesso assunto di Un affare di famiglia ed è lo stesso di La verità.

Kore-eda ci porta a scoprire il fascino di un cinema rigoroso nella forma e nel contenuto, astratto e concreto al tempo stesso, che rema contro ogni possibile andamento dei nostri tempi dove l’immagine che manca è proprio la conoscenza originaria della verità che conserva la proprietà di ciò che esiste in senso assoluto e che non può essere falso.

Tonino De Pace (pubblicato su DUELS.IT)

Domenica, 20 Ottobre 2019 22:20

Martin Eden, onniscente e onnipresente

Nel, tutto sommato, rassicurante cielo del cinema italiano dell’ultima edizione della Mostra di Venezia, Martin Eden di Pietro Marcello ha rappresentato un inatteso fulmine che ha animato, diviso e quindi intercettato l’attenzione del pubblico.

In realtà il film del regista casertano ha anche avuto il merito di animare un dibattito che va al di là della semplice recensione e che sa, invece, di ricerca e studio della struttura di un film che conserva le caratteristiche non solo di una narrazione, ma di una più accurata indagine sulle caratteristiche strutturali dell’opera, con una coraggiosa dedizione all’invenzione e ad una mai banale creatività visiva.

Marcello aveva dimostrato le sue doti di originale manipolatore della materia del racconto con il precedente Bella e perduta in cui erano intimamente mescolati, tanto da costituirne ossatura indistinguibile dal racconto, elementi della tradizione popolare con la necessaria e mai invasiva mediazione della cultura del pensiero che faceva da raccordo narrativo all’interno del fantastico mondo dentro il quale i personaggi del reale si confondevano con quelli del mito, rivelando quel cinema la sostanza del sogno. Un approccio già inconsueto che nasceva come documentazione della contemporaneità, segnata dalla figura di Tommaso il custode della villa patrizia in rovina, e che approdava, invece, ad una rilettura del mito il cui mentore era Pulcinella, eterna incarnazione della saggezza filosofica del quotidiano.

Martin Eden prosegue, rinnovandosi, su quella strada e sembra avere chiaro l’autore che il suo intento non è tanto quello di mettere in scena il profilo meramente narrativo del suo soggetto, quanto piuttosto, attraverso il suo cinema, dare vita ad una struttura diegetica del tutto a se stante e non replicabile, film dopo film, se non nella sua ideazione che faccia riferimento ad un mondo esistente, sulla carta e solo nel cinema, ma al tempo stesso credibile e vivente. Un sistema complesso nel cui impianto risultano metabolizzati e quindi pienamente organici alla struttura complessiva, più elementi che messi insieme conferiscono all’opera una originalità che sorprende lo spettatore. Tutto appare però perfettamente calibrato secondo un profondo accordo tra le parti differenti, con un effetto visivo finale che fa della coerenza istintiva un insieme complesso, solo apparentemente semplice e, ma sempre naturale. Pietro Marcello sembra quindi dedicarsi più alla ricerca di una lingua che possa tradurre le sue illuminazioni da riversare nell’ambiente del suo racconto, più che al puro atto espositivo. In altre parole, più all’invenzione che attinga all’immaginazione utopica, che alla stretta coerenza dettata dal testo dal quale si attinge. Una ricerca che coniuga in modo innovativo il profilo intellettuale delle sue operazioni e quello più strettamente legato alla tradizione più popolare. Sono queste le scommesse, fino ad oggi vincenti del regista e Martin Eden conferma ampiamente queste sue doti non comuni e anzi un po’ aliene nel cinema italiano, almeno con l’intensità e la resa visiva che il lavoro fin a qui svolto dal regista campano ha comportato.

Immaginiamo che il film, in cui convivono più epoche e più riferimenti a temi differenti della nostra storia, dai fascisti in camicia nera e fez agli immigrati, dalla televisione e alle automobili anni ’60 fino alla nascita del partito socialista, tutto apparentemente riversato in un ambiente borghese di primo novecento, abbia avuto bisogno di un profondo lavoro di scrittura, ma anche di ricucitura scenografica utile a restituire, pur nella fantastica forma dello scenario, una sua logica interiore che restituisse compattezza e verosimiglianza nel rispetto del mondo ideale che è stato costruito. A questo proposito è notevole l’analisi che compie Roberto De Gaetano, pubblicata su fatamorganaweb. De Gaetano individua proprio nella attenta destrutturazione il portato principale del lavoro di Marcello. Il regista parte dalla sua Napoli – perfettamente descritta da De Gaetano riprendendo Benjamin – come città porosa, quindi permeabile e qui permeabile anche al tempo che coesiste. In questa permeabilità si ritrova anche la sintesi del mito – prosegue l’autore – che resta rappresentata dagli inserti d’archivio che uniscono la quotidianità novecentesca alla grande storia di quel secolo, svelando la “sintesi mitica” della finzione messa in scena. La privazione di ogni “portato mitico dà senso alle immagini d’archivio” conclude De Gaetano.

Queste considerazioni consentono di meglio riflettere anche sulla poetica di Marcello la cui cifra espressiva è in parte fondata anche su questi reperti del passato. I suoi film sono ricchi di queste immagini iconiche o meno e sembrano fare riferimento ad un mondo ideale al quale l’autore sente di appartenere e riversa questa aspirazione nella sua espressione cinematografica, diventando le sue immagini inscindibili dal profondo legame che l’esito della narrazione, così arricchita, sa dimostrare anche sotto il profilo di una costante coerenza.

Proprio la naturalità o meno, la coerenza o l’incoerenza di queste, nella finale costruzione dell’opera film, ha costituto argomento di dibattito attorno al film. Riteniamo che le riflessioni di De Gaetano, sommariamente riportate, abbiano centrato il tema che ruota attorno al clima che il regista è riuscito a realizzare attraverso la coesistenza di tempi e di spazi differenti. Marcello è riuscito a creare attorno al suo personaggio onnisciente e onnipresente, un universo quotidiano in cui convivono i tempi e le immagini che non sono “archivi visivi”, ma temi viventi e quindi contemporanei. Questo il salto di qualità che il film ha voluto compiere quello cioè di ricreare nel cinema il volto di un presente inesistente, ma reale, consustanziale al passato e al presente di qualsiasi contemporaneità.

Il film di Marcello, nel Concorso principale, è stato premiato per l’interpretazione di Gianluca Marinelli, il quale, soprattutto nella prima parte, ha saputo restituire al suo personaggio vagante nel tempo, quella rabbia necessaria e quella volontà d’animo che costituiscono i fondamenti essenziali della ricerca e alla fine dell’approdo ad una nuova condizione. È proprio questo il percorso del personaggio, che in questo riflette quello del romanzo al quale il film si è ispirato. Marinelli ha imboccato la strada giusta – gli perdoneremo qualche eccesso di troppo nell’ultima parte – ricevendo per questo la meritata Coppa Volpi per il migliore attore.

Tonino De Pace

(da Diari di Cine Club n. 76, ottobre 2019)

Domenica, 24 Febbraio 2019 11:34

Il corriere - The mule

C’è un “Colpevole” che risuona nell’aula dove Earl Stone viene giudicato dalla Corte americana per i suoi crimini contro la legge. Solo Clint Eastwood può scandire con chiarezza e senza indugi quella parola che restituisce dignità e spessore al protagonista, ma anche ad una Nazione intera che come lui sembra smarrita. Earl Stone è vittima di una fragilità che l’anziano attore americano sa restituire con gentile e ruvida coscienza, il suo Paese è in preda ad un più profondo disorientamento dove i nuovi potenti si impadroniscono della ragione abbattendo i valori e calpestando ogni dignità.

Il corriere – the mule (2018), nasce da una storia vera e ancora una volta Eastwood, con il suo carico di esperienze, si misura con un tempo che non comprende e a suo modo confida nella solidità della Nazione, sempre con la sua storia, ridisegnandone i confini. Sembra che il suo cinema, passo dopo passo, ancora a quell’età, sia fatto per interrogarsi, sia fatto per seminare incertezze e scoprire le debolezze umane, gli errori, ma sempre nel cocciuto perseverare nella debolezza dell’errore, segno di una inattesa fragilità, di una manifestazione di quella fatale umanità che ha saputo disseminare nel suo lavoro d’autore.

La lezione di Eastwood continua ad affascinarci e il suo cinema, così classico e intimamente legato a quella stessa storia alla quale egli stesso appartiene e che lo ha fatto grande, si fa forte in questo ultimo film. Eastwood ci porta a spasso con il suo pick up lungo le direttrici di un territorio immenso, magari sconosciuto, le sue traiettorie sembrano ridisegnare la mappa/le mappe di una terra senza più confini, che diventa così piccola e controllabile grazie ad una sempre più invasiva tecnologia. Non è il crimine che Earl compie ad interessare Eastwood, ma la sua capacità di essere riconoscibile come uomo libero, anche come padre mancato, simbolicamente fallito, anche economicamente oltre che come oggetto e soggetto d’amore familiare. Il confronto con il poliziotto, al mattino davanti al caffè, senza sapere che l’uno è in cerca dell’altro, in una sorta di rielaborazione di quell’agognato mondo perfetto, ci riconduce ad una semplicità straordinaria, ad una piccola lezione d’umanità, alla riconciliazione tra desiderio estremo di umanità e vita virtuale che la sostituisce. Un’esistenza sbandata quella di Earl che sembra doversi ricomporre definitivamente nell’estrema unzione finale quando tutto sembra irrimediabilmente irreparabile, ma Earl non nega a se stesso e alla moglie il tentativo disperato di recuperare in poche ore gli errori di una vita intera. Eastwood sa gestire il racconto e aiutato da una formidabile e impagabile Dianne West sembra riordinare, con pochi tocchi, il disordine sentimentale e ogni egoismo del suo personaggio, operazione salvifica ed estrema.

La sua espiazione sarà la prigione che gli spetta da colpevole, non del narcotraffico, ma dalla sua fuga da ogni responsabilità verso la sua famiglia e là, in prigione, tornerà a coltivare i fiori con gli altri detenuti restituendo finalmente ad una collettività quel bene ricevuto e mai ricambiato con adeguata misura. È per questo che Earl è “Colpevole” e quel risuonare della parola sembra rimbalzare dall’aula giudiziaria e colpire l’intero territorio degli Stati Uniti, ogni angolo di quella mappa che il suo vecchio o il suo nuovo pick up carico di cocaina, ridisegna all’insegna di una libertà che costa cara e che nessuna galera potrà redimere o ridurre ad una davvero colpevole sottomissione senza dignità.

(La versione più estesa sul n. 70 di DIARI DI CINECLUB, scaricabile gratuitamente su http://www.cineclubroma.it/diari-di-cineclub-roma/diari-di-cineclub.html)

 

Sabato, 23 Febbraio 2019 17:02

Il primo Re

Il primo re 4Sulla dicotomia tra mito e leggenda e tra anima devota e anima ribelle, si valorizza il lavoro di Matteo Rovere per un racconto pieno di un fascino subliminale che si struttura grazie ad una ambientazione che ci introduce ad un fantastico mondo arcaico che come sempre ha il sapore di una terrena fantascienza. Il lavoro di scrittura è portato a termine dalla fotografia che illumina il film, affidata alle mani sapienti di Daniele Ciprì che guarda, con grande forza evocativa, alla profondità dei luoghi, ai chiaroscuri di una foresta minacciosa e primitiva.

Il mito di Romolo e Remo e di Roma prima di Roma, costituiscono il punto di partenza di Il primo Re, ma Rovere abbandona da subito il metro del mito e quello di una mitologia libresca per un racconto che diviso tra l’epico e lo spirituale possa aderire ad un progetto così decisivo come quello della fondazione di una città.

Romolo e Remo sono gli spiriti e i corpi sui quali si fonda il futuro di una grande parte dell’umanità. Sulla divisiva dicotomia che vede le origini della città avvolta dall’aura del mito e dalla leggiadria di una leggenda, si apre il futuro dell’Occidente, anch’esso fondato sulla naturale opposizione tra due caratteri. Il corpo muscolare di Remo e quello più fragile e ferito di Romolo, sembrano suggerire la sintesi della diversità e della opposizione sulla quale si sarebbe fondata quella civiltà. La storia ci dirà chi sarà ad affermarsi se lo spirito guerriero, ambizioso e irriguardoso, estremamente laico, ma originariamente superomistico, oppure il pensiero e la ragione, filtrata da una intima religiosità che fanno da contraltare alla superba e irrazionale misura di una ipotetica invincibilità. Roma sembra fondata sul sangue, ma anche su un sacrificio necessario per l’affermazione di un umano sentire e sarà il cuore docilmente impavido di Romolo a prendere il sopravvento per segnare i confini di un nuovo mondo.

I due fratelli, scampati alla furia del Tevere, hanno tracciato il perimetro di una città, ma anche i confini di una nuova umanità. Le immagini di Rovere, hanno un sapore grezzo, misuratamente arcaico per ricreare le tracce di quel tempo così oscuro e sanno scavare in un immaginario che in fondo ci appartiene, ma che non abbiamo sufficientemente esplorato, per ritrovare una iconografia possibile di quel passato che, ci accorgiamo, essere drammaticamente vivente in quella parte occultata della nostra memoria. 

Sabato, 16 Febbraio 2019 21:29

Restare umani

In questi anni di lavoro, a volte frenetico, a volte più misurato, ma sempre intenso per passione e voglia di guardare e fare guardare i film di cui eravamo e siamo innamorati, abbiamo sempre provato a veicolare un’idea di forte umanità, il cinema, i film, le persone che abbiamo incontrato, se ci hanno colpito è perché al fondo abbiamo riconosciuto in loro quella scintilla di umana condivisione per le cose che ce li hanno fatti sentire vicini.

Oggi si vivono tempi difficili e parlare di cinema sembra quasi una bestemmia. Si vivono tempi difficili perché ormai è dilagante un sempre meno sottile egoismo che ha il solo effetto di recintare le terre, ma non può rinchiudere le idee ed è su questo territorio che bisogna intervenire. Aprire e non chiudere spazi di confronto, occasioni di dibattito, luoghi in cui costruire o almeno provare a costruire, le idee. Si tratta di una cronaca che riguarda anche la nostra regione che da sempre ha guardato all’ospitalità e all’accoglienza come tratto fondante della propria identità. L’accoglienza  che si trasforma in solidarietà e che riscopre, con una sapiente integrazione di culture, forme eccezionali di convivenza non piace ad un pensiero che non è unico, ma è invasivo. Distruggere quel modello di integrazione che aveva costituito un’altra eccellenza calabrese, sembra essere stato l’effetto primo di un sovranismo cieco e sordo, di una politica che con perseverante percorso ha, ancora una volta, bruciato un terreno fertile di idee, esperienze, legami e quindi sentimenti. Troviamo tutto questo incomprensibile ed è per questa ragione che Restare umani!, il titolo della nostra nuova esperienza culturale, diventa una riaffermazione di centralità di quella coscienza che si ribella a ciò che non comprende.

Il cinema è stato in troppe occasioni utilizzato, a destra e a manca, come un utile strumento per il dibattito successivo, un film per parlare di… Si dimentica a volte che il cinema è qualcosa di più complesso di una storia e che la sua consistenza non può essere relegata semplicisticamente alla storia che racconta. A volte viene quindi la voglia di riconquistare la centralità del cinema come forma espressiva complessa e che a prodotto finito diviene autonoma.

A volte, poi, invece, ci si accorge che esiste un cinema che sembra coniugare i due atteggiamenti. Da una parte porta con se un carico di umana verità, compresa quell’area di fallibilità che fa parte della nostra natura e dell’altra si cala letteralmente dentro storie, sicuramente minimali, per raggiungere risultati molto alti in cui l’emergere di un senso collettivo, ma soprattutto di una intima solidarietà umana, diventano le fondamenta sulle quali poggiano i personaggi e la storia alla quale assistiamo. Quando questa umanità emerge il cinema si fa magico e comprendiamo fino in fondo la profonda simbiosi con la vita che viviamo e comprendiamo la genialità di Woody Allen che con La rosa purpurea del Cairo, abbatte lo steccato dello schermo affinché il suo protagonista fatto di ombra, si confonda con il genere umano.

È così che vorremmo che si vivessero le storie che i registi che si sono cimentati e che abbiamo scelto, ci hanno raccontato con questi nove film e con il decimo che costituirà un evento speciale di questa rassegna.

C’era bisogno, in questo momento, che venisse aperta una finestra sulla centralità di una umanità che dalle cronache ci pare dimenticata, che venisse, al contempo e per converso, allontanato ogni egoismo che ci urla quotidianamente dalla televisione, c’era bisogno che il nostro Circolo riscoprisse anche il calore benefico di una umanità che non ha voce e che ritorna dalle cronache e dalle immagini, per riaffermare la necessità di una attenzione.

In fondo si tratta solo di dare conferma a quel senso di responsabilità che risponde ad un’etica non eludibile, che si accompagna ad una coscienza che prova a rimanere, pur nel chiasso e nella confusione, sensibile e sempre vigile.

Ci siamo accinti, dunque, dopo una forzata sosta che abbiamo riempito, speriamo egregiamente, con una edizione davvero cruciale di Visioni di cine(ma) indipendente, a preparare questa nuova rassegna con questo animo, con questo scopo.

Questa rassegna, secondo un patto non scritto, avrebbe dovuto essere composta da piccole e dimenticate opere, più che nelle altre occasioni, da quel cinema davvero invisibile e sconosciuto che fosse però carico e brillasse di quella umanità viva di cui sentivamo e sentiamo una assoluta necessità. Abbiamo così con queste dieci opere riscoperto la forza di immagini che parlano al cuore più che al cervello, che ne ascoltano i sussulti e riescono a tradurli in un cinema che sembra davvero doverci appartenere, per storia e cultura.

Cominceremo con un evento, un evento dei nostri, anzi, quando leggerete queste righe l’evento sarà già bello che in corso.

Antonio Moresco è uno dei massimi, se non il massimo scrittore italiano vivente. Mantovano d’origine e figura centrale della cultura italiana, schivo per natura e lontano dai clamori letterari. La lucina del 2013 è un suo piccolo grande romanzo. Da questo libro i nostri amici Fabio Badolato e Jonny Costantino hanno tratto l’omonimo film che non solo traduce in immagini il senso della narrazione, ma restituisce lo smarrimento e lo sgomento della solitudine accidentata dell’esistenza, l’ansia di conoscenza e il brivido finale di in inintellegibile disegno superiore. La presenza dei due registi e quella di Antonio Moresco oltre ad attribuire un enorme valore aggiunto all’occasione, servirà ai soci per entrare ancora di più non solo nel racconto del film, ma nell’universo narrativo di Moresco che mantiene, pur nella complessa architettura della sua narrazione, il senso profondo di una coscienza in tumulto, di una ricerca incessante di riaffermazione di una umanità che pare doversi estinguere. Un migliore approfondimento sulla sua figura di intellettuale e scrittore fa parte di questo stesso Catalogo. Jonny Costantino, già nostro ospite in una delle prime edizioni di Visioni di cine(ma) indipendente sarà un graditissimo ritorno, sebbene non si siano mai interrotti i contatti e daremo il benvenuto a Fabio Badolato che per la prima volta avremo come ospite dopo avere visto i suoi film nati dalla collaborazione con Costantino. I nostri registi, conterranei calabresi, ma da anni ormai al lavoro altrove, perseguono da tempo con la loro BACO un cinema personale e indipendente che a nessun altro deve rispondere se non alle proprie esigenze. La lucina nasce da queste stesse coordinate e si nutre delle medesime emozioni.

Non sarebbe stato possibile, in questa rassegna, escludere dal novero un film, incredibilmente invisibile, come Santiago, Italia di Nanni Moretti. Film di chiusura al Festival di Torino 2018, Santiago, Italia racconta dei primi mesi della dittatura in Cile nel 1973 e del ruolo cruciale che l’Ambasciata italiana ebbe in quell’occasione per salvare vite umane. Lo stile morettiano si riversa anche in questa storia che è solo apparentemente lontana nel tempo, riportandoci drammaticamente al nostro presente, lasciandoci perdenti e disarmati davanti ad una specie di impotenza che attraversa con forza i nostri sentimenti.

In quello stesso 1973 in Uruguay, un altro colpo di Stato mutilava quel Paese della democrazia. Organizzazioni clandestine di oppositori al regime lavoravano nell’ombra per restaurare la democrazia. Una notte di 12 anni, di Álvaro Brechner è il racconto della detenzione di tre appartenenti alle formazioni dei Tupamaros che si opponevano al regime. Un film intimo, doloroso, ma anche capace di una sottile e insinuante ironia che non si disperde nella bella tessitura narrativa.

Al suo secondo lungometraggio, dopo Into paradiso, la milanese Paola Randi con Tito e gli alieni

mette a segno un film che fa della sua originalità il punto di forza. Portato per mano da un ispirato Valerio Mastandrea, il film è una commedia lunare (è il caso di dirlo) che si regge su una vena di fantascienza e su tracce di surrealismo per offrire al suo pubblico il piccolo spettacolo di un’umanità smarrita, ma fiduciosa. Un film lontano dai rumori di una civiltà chiassosa.

Le nostre battaglie di Guillaume Senez, in corsa al TFF2018 nella sezione principale, ha vinto il premio della sceneggiatura e del pubblico. Il belga Senez ha firmato un film calato in un realismo che si fa vincente per la forza della sua espressività e ha diretto un cast di attori che ha saputo dare corpo allo smarrimento di un lavoro che si fa sempre più precario e di una famiglia in bilico. Un cinema che assomiglia a quello dei fratelli Dardenne e che parte sicuramente da una attenta osservazione di una quotidiana cronaca.

Chi dei soci ricorda Un mercoledì di maggio, proposto in rassegna ormai due anni fa, ricorderà anche lo stile teso e incalzante del suo racconto. Non si discosta troppo da quei canoni anche questo piccolo film che ancora una volta prende le mosse da un quasi banale incidente che via via diventa qualcosa di più che un trascurabile evento. Al centro del racconto però il senso di responsabilità, il dubbio che lo accompagna. Un film che ci porta in zone ben note alle nostre coscienze gettando una luce su quelle ombre che ci inquietano e ci riportano al nostro essere umani.

The constitution del croato Rajko Grlic è un film di una semplicità quasi disarmante. La sua struttura lineare, sebbene con molte scosse narrative, non ci fa riconsiderare l’opinione. Il tema è quello di una intolleranza diffusa che non è superata neppure quando l’intollerante è vittima, a sua volta, di altro tipo di fazioso odio. Le direttrici narrative di The constitution sono numerose e Grlic sa dominarle mettendo la propria regia a servizio dei personaggi. Ritrovare una (im)possibile solidarietà è la difficile missione che lo stesso autore si assegna.

È del rumeno Adrian Sitaru il penultimo film in rassegna. Fixeur arriva otto anni dopo l’esordio del regista sulla scena internazionale con u film dal titolo Pesca sportiva. Anche in questo film, come nell’altro, i temi sono quelli che coinvolgono la morale, la responsabilità dei comportamenti. Sitaru adattando una storia vera ci obbliga a prendere posizione sul limite o il non limite dell’informazione, agendo su quella linea di confine che separa il diritto all’informazione dalla morbosa e invasiva curiosità di guardare dentro un orrore che però vogliamo (o almeno ci proviamo) a tenere distante da noi.

Molti film ci hanno parlato della necessità di fare cinema. Pochi film, invece, ci hanno raccontato dell’esigenza di continuare a provare a fare cinema ricercato e con intenti d’arte sotto le bombe. È quello che provano a fare con ostinazione Saeed Al Batal e Ghiath Ayoub con Still recording. Il film nasce da oltre 450 ore di girato durante l’assedio di Damasco tra Ghouta e Douma. Il film dei due artisti diventa una testimonianza straordinaria non solo di quell’estenuante conflitto, ma anche una riflessione sulla ipotesi di lavorare con il cinema coltivando intenzioni artistiche anche sotto le bombe. 

Questa una panoramica dei nove film in rassegna con i quali abbiamo voluto riflettere sulla assoluta necessità di mantenere fermi alcuni principi etici connaturati ad un pensiero che sia anche aperto e solidale. Un fiorire di iniziative, in questi mesi difficili, hanno più volte sottolineato, pur nell’assenza costante dei media, una costante opposizione ad un pensiero che sembra dominante e che vuole rinchiudere il futuro dentro le gabbie strette di un egoismo illimitato.

Il cinema continua a riflettere su questi temi e ci riflette molto bene il tedesco Wolfgang Fischer con il suo Styx che il Circolo ha deciso di proiettare, in collaborazione con la Casa di distribuzione Cineclub Internazionale di Paolo Minuto in una serata evento, fuori abbonamento, che però idealmente chiude questa nostra rassegna con la quale si è provato a dare forma ad un pensiero, anche critico. È il compito che ci siamo assegnati ed è il compito che il senso di responsabilità che ci guida ci assegna giorno dopo giorno.

È questa la prima rassegna senza Francesca. Lo abbiamo detto, lo abbiamo scritto e ancora non possiamo rassegnarci, non possiamo pensare alla mancanza del suo pensiero critico, del suo essere sempre solidale con il nostro percorso e con noi speranzosi di una sua approvazione. Continueremo a lavorare nel segno di questa ininterrotta comunicazione, di questo non finito sodalizio culturale, di questa amicizia che durerà per sempre.

Qualcun altro, in questi mesi ci ha lasciato, una persona che ci seguiva con affetto, con curiosità anche senile, che ci faceva giungere pur nelle sue sofferenze degli ultimi tempi l’incoraggiamento di cui abbiamo bisogno. Vogliamo ringraziare la sig.ra Francesca che ha condiviso con noi e i nostri film tante serate che non saranno dimenticate.

Tonino De Pace

… sono giorni di finestre adornate

canti di stagione
anime salve in terra e in mare
sono state giornate furibonde
senza atti d'amore

senza calma di vento
solo passaggi e passaggi
passaggi di tempo…

Anime salve, F. De Andrè/I. Fossati, 1999

 

Certo
Chi comanda
Non è disposto a fare distinzioni poetiche
Il pensiero come l'oceano
Non lo puoi bloccare
Non lo puoi recintare
Così stanno bruciando il mare

Com’è profondo il mare, L. Dalla, 1977

 

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